Ne Le Peintre de la vie moderne (il saggio dedicato alla pittura che Charles Baudelaire pubblica nel 1863) ci sono alcuni elementi di natura teorica e di necessaria “lettura” del visivo che ancor oggi son perfetto nutrimento per comprendere la potenza dell’espressione (non solo del pittorico, ma come nel nostro caso, anche del fotografico). Per il poeta de I fiori del male la modernità del visivo è tutta da leggersi nella duplice tensione del “transitorio”, del “fuggitivo”, del “contingente” e dall’altro lato totalmente dentro “l’eterno e l’immutabile”. Ed è proprio immergendoci in questa “partitura” che ci piace leggere e narrare il labor fotografico tra “identità e memoria” di Lelli e Masotti.

Lavori fotografici che nascono per specifiche occasioni o eventi o accadimenti ma che nel tempo si condensano dentro uno spazio di visione che davvero ha capacità di sfidare gli orizzonti del tempo. Inoltre a questa duplice e straordinaria articolazione della fotografia (magnifica “scacchiera metanarrativa”) almeno altri due elementi di composizione sembrano esser nodali per comprendere il procedere dei due fotografi ravennati di nascita ma milanesi di adozione.

1. La capacità di aver saputo fondere in un unico sentire “la passione e il lavoro” (come più volte sottolineato in diverse interviste). Una passione verso l’arte, lo spettacolo, la musica, le performing arts che li ha portati a condensare -dentro e ben al di là dell’obiettivo- le grandi storie che troverete anche nello spazio espositivo di Palazzo Fruscione. Un dialogo (e per noi un magistrale lascito intellettuale oltre che artistico) eterogeneo, vivace, attento al movimento e alla fissità, fluido e capace di centrare tra campiture in bianco e nero e cromie graduali un lucidissimo spaccato della nostra storia. Uno spaccato che sa esser evocazione e cronaca al contempo.

2. E poi l’ultimo potente elemento che condensa il lavoro di Lelli e Masotti: il senso dell’amicizia (dell’empatia, della dialettica immediata) con i soggetti raccontati nel fluire del fotografico. Ed è lampante il lavoro d’incontro che i nostri fotografi riuscivano a creare (fedeli all’inquadratura come “etica ed estetica”). Perché nel grande snodo dell’amicizia entra (come ci ricorda Maurice Blanchot in Pour l’amitié dedicato all’amico fraterno Georges Bataille) “tutta la semplicità della vita”.

Quella vita anch’essa “transitoria e immutabile” che respira in soave pienezza in ogni scatto, traccia, segno, frammento, scheggia dell’opera fotografica firmata Lelli e Masotti.

L’immagine della fotografia come freccia, la capacità di cogliere il cuore di una situazione in una sola immagine, compie sempre un doppio movimento: l’obbiettivo passa attraverso gli snodi di un’azione, ne districa le trame, per aprire su quell’orizzonte che ne racconta il momento culminante, facendo presagire cosa sta per accadere, o quanto è appena successo, quasi a cavalcioni dell’onda temporale.

Raccogliere assieme Nucleus, Kontakthof – Kontrapunkt e l’intero atlante di Musiche significa vivere fino in fondo, strato dopo strato, questa ambiguità feconda.  Lo straordinario rimescolamento delle carte che ha attraversato musica e danza ha riverberato negli obbiettivi di Lelli e Masotti, dando alla fissità della foto la vibratilità della performance.

Riattraversare il percorso dei tre piani espositivi del Palazzo non significa solo poter ricostruire una delle fasi culturali più ricche e contraddittorie degli ultimi 50 anni, ma viverne il pulsare interno, scivolando dentro la profondità del personaggio, dell’azione, e del significato della storia, senza mai riuscire a scinderne le fasi in modo netto.

Ci si fa incontro una forma stilistica, forgiata per anni in migliaia di scatti pensati, scartati, ma sempre immanenti, che attraversa i ritratti di Battiato, il lavoro scenico di Pina Bausch, riplasmato tre volte in 30 anni, e l’atlante di Musiche. Certo, ci viene permesso di separare le fasi dei lavori, ma questo accade solo attraverso un continuo rimescolamento di registri, che accompagnano il visitatore, in un voluto ammorbidimento dei criteri di genere nella fotografia.

Si accosta progettualmente la posa che scava dentro al personaggio e il gioco dell’azione, la disposizione ora ironica, ora drammatica, della simmetria nelle tensioni dell’agire, o del far musica, che guizza nel modo in cui soggetti, azioni, ambienti, emozioni vengono colti nella loro tensione estetica.

L’effetto che questo modo di insegnare a guardare produce sembra collocarsi così agli antipodi della visione di una fotografia che guardi al passato come fa Orfeo con Euridice. Quel senso di reale di cui parlava Barthes nella Camera Chiara qui cambia drasticamente di segno: la foto interagisce con noi, non ha nostalgia del passato, ma di quella scia che completa, in un attimo, il senso dell’evento: e costringe continuamente a ripensare il senso dell’immagine che abbiamo davanti non come scheggia di un passato perduto, ma di una azione che ci chiama, perché sia completata. Emozioni come stanchezza, gioia, ironia, stupore, spiazzamento insegnano implacabilmente a esplorare il senso di quanto stiamo guardando, quasi a farci entrare nella scia dell’azione, o del dialogo col ritratto o con la situazione.